簪花仕女圖整幅作品分為哪三組畫面（簪花仕女圖）

大家好,小霞來為大家解答以上的問題。簪花仕女圖整幅作品分為哪三組畫面，簪花仕女圖這個很多人還不知道,現在讓我們一起來看看吧！

1、周昉主要活動于唐代宗至唐德宗時期，善畫佛神、肖像，而以畫仕女成就最高，被朱景玄《唐代名畫錄》列為神品中，僅次于吳道子。

2、由于周昉本人即為貴公子，游于卿相之間，對貴族婦女的音容笑貌、神情儀態、服飾裝扮，均有細致入微的觀察，所以張彥遠稱周昉的仕女畫為：“全法衣冠，不近閭里。

3、”宋代晚期重要的書法家和畫家黃伯思在他的《東觀余論》中說周昉的仕女畫為：“猶有思致，而設色濃淡，得顧陸舊法。

4、”《記歷代名畫》卷10《唐代下》說周昉：初效張萱，后則小異，頗極風姿。

5、可見周昉畫藝遠師六朝顧愷之、陸探微，近法盛唐張萱。

6、其仕女畫與張萱大抵相同，但貴婦體態更趨豐腴。

7、《宣和畫譜》卷6《人物二》中稱：世謂昉畫婦女，多為豐厚態度者，亦是一弊。

8、此無他，昉貴游子弟，多見貴而美者，故以豐厚為體；而又關中婦人，纖細者少。

9、至其意秾態遠，宜覽者得之也。

10、此與韓幹不畫瘦馬同意。

11、周昉所描繪的肌豐體肥、濃妝艷抹的嬪妃和貴婦一方面迎合了以胖為美的上層社會的審美理想，另一方面又對這種審美趣味的流行起著推波助瀾的作用，其仕女畫傳達了時代審美情趣，被朱景玄譽為“畫仕女為古今冠絕”，成為唐代中晚期仕女畫的主流式樣，影響極大。

12、周昉所描繪的《簪花仕女圖》，絹本設色，重彩，縱0.46米，橫1.8米。

13、用筆樸實，氣韻古雅。

14、畫中描寫幾位衣著艷麗的貴族婦女春夏之交賞花游園的情景，向人們展示了這幾位仕女在幽靜而空曠的庭園中，以白鶴、蝴蝶取樂的閑適生活。

15、雖然她們逗犬、拈花、戲鶴、撲蝶，侍女持扇相從，看上去悠閑自得，但是透過外表神情，可以發現她們的精神生活卻不無寂寞空虛之感。

16、本卷工筆重彩描繪簪花仕女5人，執扇女侍一人，點綴在人物中間有兒狗兩只，白鶴一只，畫左以湖石、辛夷花樹一棵。

17、仕女發式都梳高聳云髻，蓬松博髻。

18、前額發髻上簪步搖首飾不等，鬤髻之間各簪牡丹、芍藥、荷花、繡球等花，花時不同的折枝花一朵。

19、眉間都貼金花子。

20、著袒領服，下配石榴紅色或暈纈團花曳地長裙。

21、這幅圖沒有花園庭院的背景，只繪了5位仕女和一名侍者。

22、她們那高髻簪花、暈淡眉目，露胸披紗、豐頤厚體的風貌，突出反映了唐代中期仕女形象的時代特征。

23、幾位仕女，乍看近似，實際各有特點，不但服裝、體態，連眉目、表情也不相同。

24、右起第一人身著朱色長裙，外披紫色紗罩衫，上搭朱膘色帔子。

25、頭插牡丹花一枝，側身右傾，左手執拂塵引逗小狗。

26、對面立著的貴婦披淺色紗衫，朱紅色長裙上飾有紫綠色團花，上搭繪有流動云鳳紋樣的紫色帔子。

27、她右手輕提紗衫裙領子，似有不勝悶熱之感。

28、第三位是手執團扇的侍女。

29、相比之下，她衣著和發式不為突出，但神情安詳而深沉，與其他嬉游者成鮮明對比。

30、接下去是一髻插荷花，身披白格紗衫的貴族女子，右手拈紅花一枝，正凝神觀賞。

31、第五位貴婦人似正從遠處走來，她頭戴海棠花，身著朱紅披風，外套紫色紗衫，雙手緊拽紗罩。

32、頭飾及衣著極為華麗，超出眾人之上，神情似有傲視一切之感。

33、最后一位貴婦，髻插芍藥花，身披淺紫紗衫，束裙的寬帶上飾有鴛鴦圖案，白地帔子繪有彩色云鶴。

34、她右手舉著剛剛捉來的蝴蝶。

35、于豐碩健美中，又顯出窈窕婀娜之姿。

36、畫家還借小狗、鶴、花枝和蝴蝶表現人物的不同嗜好和性格，卷首與卷尾中的仕女均做回首顧盼寵物的姿態，將通卷的人物活動收攏歸一，成為一個完整的畫卷。

37、全圖人物線條簡勁圓渾而有力，設色濃艷富貴而不俗。

38、能以簡潔有力的線條，準確地表現各種不同手勢。

39、對衣紋和衣裙圖案的描繪信筆而成，規整但又非常流動。

40、至于人物的發髻和鬢絲，精細過于毫毛，筆筆有飛動之勢。

41、敷色雖然復雜，但層次清晰，絲綢間的疊壓關系交代得非常清楚。

42、薄紗輕軟透明、皮膚光潔細潤的質感十分逼真。

43、《簪花仕女圖》的賦色技巧，層次明晰，面部的暈色，衣著的裝飾，都極盡工巧之能事。

44、輕紗的透亮松軟，皮膚的潤潤光澤，都畫得肖似，表現出作者具有高度的藝術技巧和概括能力。

45、全圖分為四段，分別描寫婦女們采花、看花、漫步和戲犬的情形。

46、作者畫四嬪妃和兩侍女，做逗犬、執扇、持花、弄蝶之狀，以主大從小的方式突出主要人物，這是中古時期人物畫常用的表現手法。

47、畫中的犬、鶴和花表明了人物活動是在春意盎然的宮苑。

48、全圖的構圖采取平鋪列繪的方式，卷首與卷尾中的宮女均做回首顧盼寵物的姿態，將通卷的人物活動收攏歸一。

49、宮女們的紗衣長裙和花髻是當時的盛裝，高髻上簪時興大牡丹，下插茉莉花，在黑發的襯托下，更顯得雅潔、明麗。

50、人物的描法以游絲描為主，行筆輕細柔媚，勻力平和，特別是在色彩的輔佐下成功地展示出紗羅和肌膚的質感。

51、畫家在人物手臂上的輕紗敷染淡色，深于露膚而淡于紗，恰到好處地再現了人物滑如凝脂的肌膚和透明的薄紗，傳達出柔和、恬靜的美感。

52、畫中仕女的服飾真實地反映了當時的女性時裝文化。

53、《簪花仕女圖》作于唐代貞元時期，經南宋高宗趙構收藏，卷尾鈐“紹興”聯珠印。

54、又有賈似道的“悅生”印等歷代諸家收藏印記。

55、后經《石渠寶笈續編》著錄。

56、關于《簪花仕女圖》的創作年代，歷來都有不同的看法和認識。

57、但是在《簪花仕女圖》中共有6個仕女，4個較大，兩個較小。

58、從衣著和神情來看，大者均為貴婦。

59、小者中有一個也是貴婦裝扮，站得較遠，是由于透視關系而畫得較小的；另一個手持團扇跟隨在一個貴婦之后，是因為婢女身份而畫得較小的。

60、因此，此畫人物的大小比例同時存在著兩種關系：主大仆小和近大遠小。

61、主大仆小表示人物身份地位的比例關系至少在西漢時期人物畫中就已出現，是古代人物畫慣用的比例關系。

62、至于近大遠小的空間透視性比例關系，到了北朝時期才比較明顯地出現在人物畫中，如洛陽出土的529年寧懋石室線刻畫中的某些場景中的人物已經較好地使用了近大遠小的透視關系。

63、再從畫面的構成形式來講，仕女們基本上呈行列式排列，間以湖石花木、子狗、鶴等。

64、仕女畫的這種構圖在唐代壁畫墓中屢見不鮮，如章懷太子墓甬道、韋浩墓墓室東壁的侍女群像均為這種行列式的構圖，只是《簪花仕女圖》顯得更加具有節奏感與和諧感。

65、仕女賞花、戲犬、捉蝶的神情意態也與唐代墓壁畫中“觀鳥捕蟬”等休憩消閑的仕女類似。

66、長安南里王村韋氏家族墓墓室西壁的6扇屏風式的仕女圖與此圖的構圖和意境尤為接近。

67、此外，仕女的臉、胸頸、手臂用極其輕淡的線條勾描，再敷以白粉和淡淡的胭脂，白色中透出微微的紅暈。

68、衣裙均用柔和細潤的“琴弦描”勾勒，行筆輕利，衣紋并不復雜，敷色雅致，頗能體現絲紗的質感，白皙的肌膚從薄如蟬翼的羅紗中透露出來，真可謂“羅薄透凝脂”。

69、整個畫面洋溢著一種富貴、恬靜、溫馨的氣氛，比較符合張彥遠描述周昉畫風時所說的“衣裳勁簡，彩色柔麗”的特征，充分展示了綺羅人物畫特有的感官美。

70、此畫的線條用筆屬于唐代細潤畫法的一路，是從顧愷之、陸探微、閻立本、張萱的用線發展而來的。

71、線條雖然很細，但行筆圓渾，轉折多呈圓弧狀，形如“屈鐵盤絲”，尚存有六朝遺風，孫位《高逸圖卷》中人物衣紋的用筆也是如此。

72、五代時期，人物衣紋用筆開始出現本質變化，運筆提按明顯，轉折多呈尖角狀，王處直墓壁畫就已經出現了這種趨勢。

73、圖中的仕女形體豐碩，面龐圓潤，正像《宣和畫譜》所稱“世謂昉畫婦女……多見貴而美者，故以豐厚為體”。

74、自盛唐以來，繪畫和雕塑中的婦女形象大多豐肥，唐代中晚期依然如此，但是比較優秀的作品中的豐腴仕女卻能洋溢出一種韻致，此畫中的仕女造型就反映了這種情況。

75、通過對一系列唐代初期、武周和盛唐時期壁畫墓中仕女形象的觀察分析，仕女的藝術形象由唐代初期那種頭大身細的稚氣相貌變為后期的矯健勻稱甚至高大的體態，進而轉化成武周時期那種修長，腰腹間富有扭動曲線的造型，再到盛唐時期豐肥隨意放松的形象。

76、唐代畫家隨著時代審美趣味的變化而創作出不同的造型樣式。

77、唐代中晚期仕女畫中女性藝術形象雖然很胖，但是并沒有胖“呆”，唐代中晚期壁畫墓為我們展示了這個時期仕女畫的真實面貌。

78、與周昉同時的784年唐安公主墓壁畫中的侍女身軀兩側的輪廓線均朝同一方向呈彎弧狀，一側弧度大一點，另一側小一點，使身軀既具有整體感也不流于僵硬，再加上頭頸部的略微偏側，整個人體便有了一種風姿綽約的韻致。

79、畫卷末段的湖石用墨線勾勒，運筆富有輕重頓挫的變化，再以水墨皴染，陰陽凹凸自然合理，較盛唐壁畫墓中的山石表現技法有明顯的進步，應是唐代晚期相當成熟而工致的水墨山石畫法，與唐代晚期孫位的《高逸圖卷》中的水墨湖石畫法頗為一致。

80、此畫中仕女所持的拂塵和長柄大團扇均為唐代形制。

81、扇面上畫有折枝牡丹，唐玄宗之兄李憲墓墓室東壁一貴婦所持團扇也畫有折枝花，同墓的石槨線刻中也有一男裝宮女手持折枝花團扇。

82、折枝花在盛唐時期就已經成為中國花鳥畫的一種獨特構圖形式，唐代中晚期又出現了邊鸞這樣的“折枝花”高手。

83、此畫中有兩只子狗（拂菻狗），這種狗原產于東羅馬拜占庭，經過中亞粟特人傳到中原來，遂成為唐代皇宮后妃、貴婦和妓女們的寵物。

84、畫中還有一只雙翅微展、悠然信步的鶴，在唐代墓壁畫中有許多鶴的形象，保存較為完好的節愍太子墓甬道拱頂的仙鶴和朱家道村唐墓屏風畫中的雙鶴，形象的準確性和生動性并不在此鶴之下，因此這只鶴的繪制水平并不是唐代人所不可企及的。

85、除執團扇的婢女之外，仕女的發髻均蓬松高大，并不同于盛唐后期以來流行的鬢發抱面的大髻，而與《引路菩薩圖》中女供養人的發髻相同，又與王處直墓壁畫和浮雕中仕女發髻相似，看來這種發髻是唐代晚期和五代前期時流行的一種樣式。

86、南唐二陵的陶俑仕女發髻應是其遺風，并不能說只在南唐才有。

87、執團扇婢女的發髻作向上攏起綰成高髻，并用紅綾扎束，與五代馮暉墓壁畫侍女和傳為周文矩的《宮中圖卷》仕女的發式相同，可能也是流行于唐代晚期和五代時期的發式。

88、仕女畫短而寬的蛾翅眉也與《引路菩薩圖》中女供養人的畫眉相同。

89、寬粗的畫眉在盛唐時期已出現，但一般不很短，從元稹《有所教》詩中的“莫畫長眉畫短眉，斜紅傷豎莫傷垂”來看，應是唐代中期開始流行的畫眉式樣之一。

90、5個貴婦發髻前面插有步搖釵，后面飾有幾支小釵，確實已經配飾得十分完整了，發髻頂上又簪花朵或羅帛花，如果仔細觀察，可發現所有發髻上的花朵均無遮掩發髻之處，和發髻并無有機組合關系。

91、趙逸公墓壁畫《紈扇仕女圖》《宮樂圖》中仕女發髻的簪花相比顯得極不自然，若將這些花朵去掉，絲毫不會損壞發髻的完整，反而顯得更加自然得體。

92、因此，有人認為花朵是后來畫上去的。

93、《簪花仕女圖》的構圖、線條、敷色、人物體態造型以及服飾、器具和景點之物所具有的形制和特征均可被證明存在于唐代，也有一些延續至五代時期，但它們都交會于唐代晚期，所以《簪花仕女圖》不是唐代中期的原作，而是唐代晚期周昉傳派某位畫家的原作。

94、除此之外，《簪花仕女圖》還具有一定的鑒賞和文學藝術價值。

95、首先，畫家在線條運用上突出了線描性能的各種特點。

96、人物面部和肌膚的勾線穩重準確，細勁而有彈性；紗衫和長裙的勾線挺拔有力，剛柔相濟。

97、發際的勾線根根可數，服飾圖案的勾線自然流暢，工細而不刻板。

98、畫家運用富于變化的線條生動地表現出不同物象的質感和美感，充分顯示出中國畫的線描藝術，具有豐富的表現力和無窮的魅力。

99、畫家在賦彩上的嫻熟技法也獨具匠心。

100、全圖以統一的紅暖色調把握全局，配以朱砂、石青、石綠、赭石、胭脂、花青、草綠、白粉、金粉等顏色，畫面色彩交相輝映，富麗明快，濃重典雅。

101、尤其是對于大袖薄紗衫的表現之完美，在古代工筆人物畫作品中是獨一無二的。

102、即通過紗衫在設色時色彩深淺的變化和在白色紗衫著色后，沿衣紋勾白線的技法，充分表現出紗衫輕柔、重疊遮蓋的透明感和質感，準確地表現出衣衫之間的疊壓關系。

103、在細部處理上，作畫者力求精益求精，極盡工巧之能事。

104、畫家對圖中仕女頭飾的刻畫極為精致，高聳的發髻簪著大朵的鮮花、步搖和金釵，衣服和披帛上的圖案描繪得十分精細。

105、仙鶴羽翅排列有序，犬的皮毛渲染真實自然，團扇、拂塵、花草、山石無不精致周密。

106、畫家在表現這些細節時緊緊圍繞內容的需要，而不是單純為了表現技巧，為細而細，而是通過這些細節的刻畫，進一步豐富了作品的表現力，達到內容和形式的統一。

107、《簪花仕女圖》是一幅反映唐代宮廷婦女現實生活的畫卷，具有高超的藝術表現技巧和極高的鑒賞及學習價值。

108、閱讀鏈接從服飾上看，盛唐后期婦女的衣裙漸寬，以前緊窄的衣袖變得寬松了一些，唐代中期又寬大一些。

109、至唐代晚期有些貴婦所著長衫的袖子寬大得垂至膝部以下，甚至拖到地上，《簪花仕女圖》中仕女的長衫也屬此式。

110、圖中持花和執拂塵的貴婦長衫前襟下方帶子的挽結方式，與《熾盛光佛并五星圖》中金星長衫下襟帶子的做法完全一樣。

111、這幅畫中所有的仕女均著抹胸，不見于盛唐初期的婦女圖像，唐代墓壁畫中僅見趙逸公墓壁畫侍女著抹胸，《引路菩薩圖》中的女供養人也有抹胸，五代王處直墓和馮暉墓壁畫和浮雕中的仕女皆著抹胸，可知婦女著抹胸在唐代晚期已成為習俗。

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